Le modernisme brésilien, comment la courbe est devenue une structure
Il y a une phrase d'Oscar Niemeyer dans ses mémoires qui résume tout : "Je n'aime pas les angles droits. Je suis attiré par les courbes qui se répandent librement et sensuellement. Ces courbes, on les retrouve dans les montagnes de mon pays, dans les méandres de ses fleuves, dans les vagues de l'océan." Ce n'est pas de la poésie de designer. C'est une déclaration d'intention architecturale. La courbe comme principe, pas comme ornement.
C'est ce qui distingue le modernisme brésilien de son équivalent européen. Le Bauhaus et ses descendants avaient fait de l'angle droit une vertu morale, l'épure comme gage de sérieux, la neutralité comme position esthétique la plus aboutie. Le Brésil a absorbé ces principes et les a transformés. Pas rejetés. Transformés. Brasília, inaugurée en 1960 et conçue par Lúcio Costa et Niemeyer avec le paysagiste Roberto Burle Marx, est peut-être l'exemple le plus radical de ce que le modernisme peut devenir quand il dialogue avec un pays tropical plutôt que de l'ignorer : une ville construite à partir d'une feuille blanche, avec des bâtiments civiques aux courbes dramatiques, des espaces ouverts sur un ciel immense, une architecture qui assume d'être spectaculaire.
Lina Bo Bardi, architecte italienne installée au Brésil, pousse cette logique encore plus loin. Le SESC Pompeia à São Paulo, une ancienne usine de barils transformée entre 1977 et 1986, est une démonstration de ce que l'architecture peut faire avec la brutalité du béton et la chaleur humaine simultanément. Deux tours de béton brut reliées par des passerelles aériennes, des ouvertures découpées comme des coups de ciseau, une Casa de Vidro en verre et pilotis suspendue dans la végétation. Bo Bardi ne cherche pas à adoucir les matériaux. Elle les confronte à la lumière, au paysage, aux usages.
Le mobilier suit la même logique. Sergio Rodrigues, considéré comme le plus brésilien des designers, crée en 1957 le fauteuil Mole, un "pancake de cuir" selon ses propres mots, structure massive en jacaranda et sangles réglables, à l'opposé exact de la finesse et de la légèreté que l'orthodoxie moderniste exigeait. Le fauteuil gagne le Concorso Internazionale del Mobile en 1961. Rodrigues avait nommé son atelier Oca, "hutte" en tupi-guarani, pour marquer son ancrage dans les cultures indigènes brésiliennes plutôt que dans les références européennes. Jorge Zalszupin, arrivé de Pologne en 1949, crée pour sa galerie L'Atelier des pièces aux formes organiques qui mettent en valeur les bois précieux locaux. Paulo Mendes da Rocha dessine le fauteuil Paulistano pour le Club Athlétique de São Paulo en 1957, un cadre d'acier tendu de sangles, d'une légèreté qui contraste avec les volumes généreux de Rodrigues.
Ce qui frappe dans cet écosystème de créateurs, c'est qu'ils ne séparaient pas l'architecture du mobilier, ni le mobilier du paysage. Burle Marx dessinait des jardins avec la même logique formelle que Niemeyer dessinait des bâtiments. Rodrigues meublait les intérieurs de Brasília commandés par Niemeyer lui-même. Tout formait un système cohérent, une vision totale de ce que l'espace habité pouvait être dans un pays à cette latitude, avec cette lumière, ce bois, ce cuir.
Ce modernisme chaleureux revient aujourd'hui dans les intérieurs contemporains pour les mêmes raisons que Memphis : parce qu'il propose une alternative à l'épure sans affect. La courbe de Niemeyer n'est pas décorative. Le volume du fauteuil Mole n'est pas confortable par accident. Ce sont des réponses précises à des questions précises sur la façon dont on vit, on s'assoit, on circule dans un espace. La rigueur y est entière. Elle s'exprime autrement.
