Memphis m'a sauvé du beige

À l'école d'art, j'avais un professeur qui m'a dit que Miami Vice était une référence kitsch de merde. C'était dit avec le ton de quelqu'un qui pense vous rendre service. L'enseignement qu'on m'y dispensait s'inscrivait dans une longue tradition du minimalisme fonctionnel, de l'épure comme vertu cardinale, du Bauhaus comme horizon indépassable. Typo noire sur fond blanc. La neutralité comme position esthétique la plus noble.

Je n'y ai jamais cru.

Pas parce que j'étais rebelle par principe, mais parce que j'avais des références qui me semblaient aussi légitimes que les leurs, et infiniment plus joyeuses. Les publicités des années 80 que je regardais en boucle sur YouTube. Les intérieurs de Miami Vice avec leurs palmiers et leurs géométries tropicales. Et au centre de tout ça, un groupe de designers milanais dont les meubles m'avaient fait sourire la première fois que je les avais vus, et que je n'avais plus réussi à oublier.

Memphis.

J'ai ensuite passé des années à comprendre pourquoi ces objets me fascinaient autant. Ce n'était pas de la nostalgie, je n'avais pas connu les années 80, je suis né trop tard. C'était autre chose. Une intuition que ces formes géométriques qui s'assument, ces couleurs qui ne demandent pas permission, ces assemblages de laminé imprimé et de marbre véritable avaient quelque chose à dire sur la façon dont les objets peuvent exister dans l'espace. J'ai fini par écrire là-dessus, dans Nostalgie Synthétique, un livre sur la fascination d'une génération pour une époque qu'elle n'a pas vécue.

Ce que j'y raconte sur Sottsass m'a confirmé ce que je pressentais. Memphis n'était pas un caprice esthétique. C'était l'aboutissement d'une vie entière passée à questionner le design, ses contradictions, ses complicités avec l'industrie et le consumérisme, sa capacité ou non à communiquer quelque chose d'émotionnel et de presque spirituel. Sottsass avait traversé le rationalisme de son père architecte, la beat generation new-yorkaise, les marchés de couleurs d'Inde, l'anticonsumérisme radical des années 70. Memphis était la synthèse de tout ça : un refus de la neutralité comme valeur, un retour de l'objet à sa capacité de présence.

L'étagère Carlton ne s'intègre pas dans un intérieur. Elle prend position. La lampe Tahiti ne complète pas une atmosphère, elle en crée une. Ce sont des objets qui ont quelque chose à dire, et qui le disent sans baisser la voix.

C'est exactement l'idée qui est derrière Rugier.

Le tapis est un territoire particulier pour ça. Parce qu'il est au sol, parce qu'il structure l'espace sans l'envahir, parce qu'il peut être graphiquement radical tout en étant fonctionnel, contrairement à une chaise Memphis sur laquelle personne ne s'assoit vraiment. Ce que j'essaie de faire avec les collections Rugier, c'est exactement ça : des dessins qui ont un point de vue, qui ne cherchent pas à plaire à tout le monde, qui jouent avec les effets optiques et les contraintes de la technique artisanale pour produire quelque chose qu'on n'a pas encore vu.

Le retour du postmoderne dans l'architecture intérieure aujourd'hui ne me surprend pas. Il répond à quelque chose de réel, la saturation d'intérieurs qui se ressemblent tous, la fatigue du neutre consensuel, l'envie que les objets qui nous entourent aient une personnalité. Ce que Sottsass avait compris en 1981, c'est que la radicalité et la rigueur ne s'opposent pas. Les meubles Memphis ne sont pas du chaos. Ce sont des géométries précises, des tensions calculées, des couleurs choisies pour s'affronter. De la structure déguisée en couleur.

Memphis n'était pas un caprice esthétique. C'était l'aboutissement d'une vie entière passée à questionner le design, ses contradictions, ses complicités avec l'industrie et le consumérisme, sa capacité ou non à communiquer quelque chose d'émotionnel et de presque spirituel.