Bridget Riley et l'Op Art : quand la peinture agit sur le corps

En 1965, le Museum of Modern Art de New York organise une exposition intitulée The Responsive Eye. Le titre est un programme. L'art qui y est présenté ne cherche pas à être regardé. Il cherche à agir. Sur la rétine, sur le système nerveux, sur la perception physique du spectateur. Les visiteurs sortent désorientés, parfois nauséeux. Les critiques parlent de trucage, d'illusion bon marché. Les artistes, eux, parlent de phénomènes perceptifs réels, mesurables, reproductibles.

Bridget Riley est au cœur de cette exposition. Née à Londres en 1931, elle a commencé par copier Seurat, étudié le divisionnisme, analysé comment la juxtaposition de couleurs pures crée une vibration que l'œil ne peut pas résoudre. De cette observation minutieuse, elle tire une conclusion radicale : si la couleur et la forme peuvent produire des effets physiques sur le spectateur, alors la peinture n'est pas une représentation du monde. C'est une intervention directe sur la perception.

Ses premières œuvres majeures sont en noir et blanc. Movement in Squares en 1961, Current en 1964, Fall en 1963 : des grilles, des ondulations, des lignes parallèles qui varient imperceptiblement d'épaisseur ou d'espacement jusqu'à produire une sensation de mouvement, de profondeur, de vibration sur une surface parfaitement plane. Ce n'est pas une illusion au sens d'un tour de passe-passe. C'est le résultat d'une compréhension précise de la façon dont l'œil traite l'information visuelle, de la persistance rétinienne, de la façon dont le cerveau tente de résoudre des tensions qu'il ne peut pas stabiliser.

Victor Vasarely, hongrois installé à Paris, explore le même territoire depuis les années 1930. Sa Zebra de 1938 est souvent citée comme l'œuvre fondatrice de l'Op Art : des lignes noires et blanches qui font basculer la figure sur le fond, qui produisent un mouvement sans qu'aucun mouvement n'existe. Mais là où Vasarely construit des systèmes quasi mathématiques, Riley travaille de façon plus intuitive et plus physique. Elle ne cherche pas à démontrer. Elle cherche à produire une expérience.

À partir de 1967, elle réintroduit la couleur. Non pas pour représenter quelque chose, mais pour exploiter les interactions entre teintes adjacentes. Des bandes de couleurs pures, côte à côte, qui créent des vibrations à leurs frontières, qui font apparaître des couleurs qui n'existent pas dans la peinture, qui transforment une surface statique en quelque chose qui palpite. En 1968, elle est la première femme à remporter le Grand Prix de peinture à la Biennale de Venise.

Ce qui rend ce travail particulièrement pertinent pour penser le design textile, c'est la question que Riley pose depuis le début : à quelle échelle un effet optique fonctionne-t-il ? Une vibration qui opère sur une toile de 150 cm n'opère pas nécessairement sur une reproduction de 10 cm. La fréquence des lignes, l'écart entre les teintes, la taille des modules, tout doit être calibré en fonction de la distance de lecture. C'est précisément le défi que pose la traduction d'un effet optique en tapis : la main, la laine, le point de tufting introduisent une variabilité que la peinture n'a pas. Ce que Riley maîtrisait à la plume et au pinceau sur toile tendue, il faut le retrouver dans un matériau organique, à la main, en grand format, conçu pour être vu depuis plusieurs distances simultanément.

Le problème est le même. Les solutions sont différentes. C'est là que le travail commence.