Modernismo brasileño: cómo la curva se convirtió en estructura
Hay una frase de Oscar Niemeyer en sus memorias que lo resume todo: "No me gustan los ángulos rectos. Me atraen las curvas que se extienden libre y sensualmente. Estas curvas se encuentran en las montañas de mi país, en los meandros de sus ríos, en las olas del océano." No es poesía de diseñador. Es una declaración de intenciones arquitectónicas. La curva como principio, no como ornamento.
Esto es lo que distingue al modernismo brasileño de su equivalente europeo. La Bauhaus y sus descendientes habían hecho del ángulo recto una virtud moral, la depuración como garantía de seriedad, la neutralidad como la posición estética más lograda. Brasil absorbió estos principios y los transformó. No los rechazó. Los transformó. Brasilia, inaugurada en 1960 y diseñada por Lúcio Costa y Niemeyer con el paisajista Roberto Burle Marx, es quizás el ejemplo más radical de lo que el modernismo puede llegar a ser cuando dialoga con un país tropical en lugar de ignorarlo: una ciudad construida desde cero, con edificios cívicos de curvas dramáticas, espacios abiertos bajo un cielo inmenso, una arquitectura que se atreve a ser espectacular.
Lina Bo Bardi, arquitecta italiana afincada en Brasil, lleva esta lógica aún más lejos. El SESC Pompeia en São Paulo, una antigua fábrica de barriles transformada entre 1977 y 1986, es una demostración de lo que la arquitectura puede hacer con la brutalidad del hormigón y el calor humano simultáneamente. Dos torres de hormigón crudo conectadas por pasarelas elevadas, aberturas recortadas como golpes de tijera, una Casa de Vidro de vidrio y pilotes suspendida en la vegetación. Bo Bardi no busca suavizar los materiales. Los confronta con la luz, el paisaje, los usos.
El mobiliario sigue la misma lógica. Sergio Rodrigues, considerado el más brasileño de los diseñadores, crea en 1957 el sillón Mole, un "panqueque de cuero" según sus propias palabras, estructura masiva de jacarandá y correas ajustables, exactamente lo opuesto a la finura y ligereza que exigía la ortodoxia modernista. El sillón gana el Concorso Internazionale del Mobile en 1961. Rodrigues había llamado a su estudio Oca, "choza" en tupi-guaraní, para marcar su arraigo en las culturas indígenas brasileñas en lugar de las referencias europeas. Jorge Zalszupin, llegado de Polonia en 1949, crea para su galería L'Atelier piezas de formas orgánicas que realzan las maderas preciosas locales. Paulo Mendes da Rocha diseña el sillón Paulistano para el Club Atlético de São Paulo en 1957, un marco de acero tensado con correas, de una ligereza que contrasta con los volúmenes generosos de Rodrigues.
Lo que llama la atención en este ecosistema de creadores es que no separaban la arquitectura del mobiliario, ni el mobiliario del paisaje. Burle Marx diseñaba jardines con la misma lógica formal que Niemeyer diseñaba edificios. Rodrigues amueblaba los interiores de Brasilia encargados por el propio Niemeyer. Todo formaba un sistema coherente, una visión total de lo que el espacio habitado podía ser en un país con esa latitud, con esa luz, esa madera, ese cuero.
Este modernismo cálido vuelve hoy en los interiores contemporáneos por las mismas razones que Memphis: porque propone una alternativa a la depuración sin afectación. La curva de Niemeyer no es decorativa. El volumen del sillón Mole no es cómodo por accidente. Son respuestas precisas a preguntas precisas sobre cómo se vive, se sienta, se circula en un espacio. La rigurosidad es total. Se expresa de otra manera.
