Modernismo brasileño: cómo la curva se convirtió en estructura

Hay una frase de Oscar Niemeyer en sus memorias que lo resume todo: "No me gustan los ángulos rectos. Me atraen las curvas que se despliegan libre y sensualmente. Esas curvas las encontramos en las montañas de mi país, en los meandros de sus ríos, en las olas del océano." No es poesía de diseñador. Es una declaración de intenciones arquitectónica. La curva como principio, no como ornamento.

Es lo que distingue al modernismo brasileño de su equivalente europeo. La Bauhaus y sus herederos habían hecho del ángulo recto una virtud moral, la depuración como garantía de seriedad, la neutralidad como la posición estética más lograda. Brasil absorbió estos principios y los transformó. No los rechazó. Los transformó. Brasilia, inaugurada en 1960 y concebida por Lúcio Costa y Niemeyer con el paisajista Roberto Burle Marx, es quizá el ejemplo más radical de lo que el modernismo puede llegar a ser cuando dialoga con un país tropical en lugar de ignorarlo: una ciudad construida a partir de una hoja en blanco, con edificios cívicos de curvas dramáticas, espacios abiertos a un cielo inmenso, una arquitectura que asume ser espectacular.

Lina Bo Bardi, arquitecta italiana instalada en Brasil, lleva esta lógica aún más lejos. El SESC Pompeia en São Paulo, una antigua fábrica de barriles transformada entre 1977 y 1986, es una demostración de lo que la arquitectura puede hacer con la brutalidad del hormigón y la calidez humana simultáneamente. Dos torres de hormigón visto unidas por pasarelas aéreas, aberturas recortadas como tijeretazos, una Casa de Vidro de cristal sobre pilotes suspendida en la vegetación. Bo Bardi no busca suavizar los materiales. Los confronta con la luz, con el paisaje, con los usos.

El mobiliario sigue la misma lógica. Sergio Rodrigues, considerado el más brasileño de los diseñadores, crea en 1957 el sillón Mole, una "tortita de cuero" según sus propias palabras, estructura maciza de jacarandá y correas ajustables, en el extremo opuesto exacto de la finura y la ligereza que exigía la ortodoxia modernista. El sillón gana el Concorso Internazionale del Mobile en 1961. Rodrigues había llamado a su taller Oca, "cabaña" en tupí-guaraní, para marcar su arraigo en las culturas indígenas brasileñas más que en las referencias europeas. Jorge Zalszupin, llegado de Polonia en 1949, crea para su galería L'Atelier piezas de formas orgánicas que realzan las maderas preciosas locales. Paulo Mendes da Rocha diseña el sillón Paulistano para el Clube Atlético Paulistano en 1957, una estructura de acero tensada con correas, de una ligereza que contrasta con los volúmenes generosos de Rodrigues.

Lo que llama la atención en este ecosistema de creadores es que no separaban la arquitectura del mobiliario, ni el mobiliario del paisaje. Burle Marx diseñaba jardines con la misma lógica formal con la que Niemeyer diseñaba edificios. Rodrigues amueblaba los interiores de Brasilia encargados por el propio Niemeyer. Todo formaba un sistema coherente, una visión total de lo que podía ser el espacio habitado en un país a esa latitud, con esa luz, esa madera, ese cuero.

Este modernismo cálido vuelve hoy a los interiores contemporáneos por las mismas razones que Memphis: porque propone una alternativa a la depuración sin afecto. La curva de Niemeyer no es decorativa. El volumen del sillón Mole no es cómodo por accidente. Son respuestas precisas a preguntas precisas sobre la forma en que vivimos, nos sentamos, circulamos en un espacio. El rigor está intacto. Se expresa de otra manera.