En la escuela de arte, tuve un profesor que me dijo que Miami Vice era una referencia kitsch de mierda. Lo dijo con el tono de quien cree que te está haciendo un favor. La enseñanza que se me impartía allí se inscribía en una larga tradición del minimalismo funcional, de la depuración como virtud cardinal, de la Bauhaus como horizonte insuperable. Tipografía negra sobre fondo blanco. La neutralidad como la posición estética más noble.
Nunca me lo creí.
No porque fuera rebelde por principio, sino porque tenía referencias que me parecían tan legítimas como las suyas, e infinitamente más alegres. Los anuncios de los años 80 que veía en bucle en YouTube. Los interiores de Miami Vice con sus palmeras y sus geometrías tropicales. Y en el centro de todo eso, un grupo de diseñadores milaneses cuyos muebles me habían hecho sonreír la primera vez que los vi, y que ya no había conseguido olvidar.
Memphis.
Después pasé años intentando comprender por qué esos objetos me fascinaban tanto. No era nostalgia, yo no había conocido los años 80, nací demasiado tarde. Era otra cosa. Una intuición de que esas formas geométricas que se asumen, esos colores que no piden permiso, esos ensamblajes de laminado impreso y mármol auténtico tenían algo que decir sobre la forma en que los objetos pueden existir en el espacio. Acabé escribiendo sobre ello, en Nostalgie Synthétique, un libro sobre la fascinación de una generación por una época que no vivió.
Lo que cuento en él sobre Sottsass me confirmó lo que intuía. Memphis no era un capricho estético. Era la culminación de toda una vida dedicada a cuestionar el diseño, sus contradicciones, sus complicidades con la industria y el consumismo, su capacidad o no de comunicar algo emocional y casi espiritual. Sottsass había atravesado el racionalismo de su padre arquitecto, la beat generation neoyorquina, los mercados de colores de la India, el anticonsumismo radical de los años 70. Memphis era la síntesis de todo eso: un rechazo de la neutralidad como valor, un retorno del objeto a su capacidad de presencia.
La estantería Carlton no se integra en un interior. Toma partido. La lámpara Tahiti no completa una atmósfera, la crea. Son objetos que tienen algo que decir, y que lo dicen sin bajar la voz.
La alfombra es un territorio especial para eso. Porque está en el suelo, porque estructura el espacio sin invadirlo, porque puede ser gráficamente radical sin dejar de ser funcional, a diferencia de una silla Memphis en la que nadie se sienta de verdad. Lo que intento hacer con las colecciones Rugier es exactamente eso: diseños que tienen un punto de vista, que no buscan gustar a todo el mundo, que juegan con los efectos ópticos y las limitaciones de la técnica artesanal para producir algo que aún no se ha visto.
El regreso de lo posmoderno en la arquitectura de interiores hoy no me sorprende. Responde a algo real, la saturación de interiores que se parecen todos, el cansancio del neutro consensual, el deseo de que los objetos que nos rodean tengan personalidad. Lo que Sottsass había entendido en 1981 es que la radicalidad y el rigor no se oponen. Los muebles Memphis no son caos. Son geometrías precisas, tensiones calculadas, colores elegidos para enfrentarse. Estructura disfrazada de color.
Memphis no era un capricho estético. Era la culminación de toda una vida dedicada a cuestionar el diseño, sus contradicciones, sus complicidades con la industria y el consumismo, su capacidad o no de comunicar algo emocional y casi espiritual.
