Bridget Riley y el Op Art: cuando la pintura actúa sobre el cuerpo

En 1965, el Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó una exposición titulada The Responsive Eye. El título es una declaración de intenciones. El arte que se presenta en ella no busca ser contemplado. Busca actuar. Sobre la retina, sobre el sistema nervioso, sobre la percepción física del espectador. Los visitantes salen desorientados, a veces con náuseas. Los críticos hablan de truco, de ilusión barata. Los artistas, por su parte, hablan de fenómenos perceptivos reales, medibles, reproducibles.

Bridget Riley es el centro de esta exposición. Nacida en Londres en 1931, empezó copiando a Seurat, estudió el divisionismo, analizó cómo la yuxtaposición de colores puros crea una vibración que el ojo no puede resolver. De esta minuciosa observación extrae una conclusión radical: si el color y la forma pueden producir efectos físicos en el espectador, entonces la pintura no es una representación del mundo. Es una intervención directa sobre la percepción.

Sus primeras obras importantes son en blanco y negro. Movement in Squares en 1961, Current en 1964, Fall en 1963: cuadrículas, ondulaciones, líneas paralelas que varían imperceptiblemente en grosor o espaciado hasta producir una sensación de movimiento, de profundidad, de vibración sobre una superficie perfectamente plana. No es una ilusión en el sentido de un truco de magia. Es el resultado de una comprensión precisa de cómo el ojo procesa la información visual, de la persistencia retiniana, de cómo el cerebro intenta resolver tensiones que no puede estabilizar.

Victor Vasarely, húngaro establecido en París, explora el mismo territorio desde los años 30. Su Zebra de 1938 es a menudo citada como la obra fundacional del Op Art: líneas blancas y negras que hacen que la figura se invierta sobre el fondo, que producen movimiento sin que exista movimiento. Pero donde Vasarely construye sistemas casi matemáticos, Riley trabaja de una manera más intuitiva y física. No busca demostrar. Busca producir una experiencia.

A partir de 1967, reintroduce el color. No para representar algo, sino para explotar las interacciones entre tonos adyacentes. Bandas de colores puros, una al lado de la otra, que crean vibraciones en sus fronteras, que hacen aparecer colores que no existen en la pintura, que transforman una superficie estática en algo que palpita. En 1968, fue la primera mujer en ganar el Gran Premio de Pintura en la Bienal de Venecia.

Lo que hace que este trabajo sea particularmente relevante para pensar el diseño textil es la pregunta que Riley plantea desde el principio: ¿a qué escala funciona un efecto óptico? Una vibración que opera en un lienzo de 150 cm no opera necesariamente en una reproducción de 10 cm. La frecuencia de las líneas, la distancia entre los tonos, el tamaño de los módulos, todo debe ser calibrado en función de la distancia de lectura. Este es precisamente el desafío que plantea la traducción de un efecto óptico a una alfombra: la mano, la lana, el punto de tufting introducen una variabilidad que la pintura no tiene. Lo que Riley dominaba con pluma y pincel sobre lienzo tensado, debe reencontrarse en un material orgánico, a mano, en gran formato, diseñado para ser visto desde múltiples distancias simultáneamente.

El problema es el mismo. Las soluciones son diferentes. Ahí es donde comienza el trabajo.