Bridget Riley y el Op Art: cuando la pintura actúa sobre el cuerpo

En 1965, el Museum of Modern Art de Nueva York organiza una exposición titulada The Responsive Eye. El título es un programa. El arte que se presenta en ella no busca ser mirado. Busca actuar. Sobre la retina, sobre el sistema nervioso, sobre la percepción física del espectador. Los visitantes salen desorientados, a veces con náuseas. Los críticos hablan de truco, de ilusión barata. Los artistas, por su parte, hablan de fenómenos perceptivos reales, medibles, reproducibles.

Bridget Riley está en el centro de esta exposición. Nacida en Londres en 1931, empezó copiando a Seurat, estudió el divisionismo, analizó cómo la yuxtaposición de colores puros crea una vibración que el ojo no puede resolver. De esta observación minuciosa extrae una conclusión radical: si el color y la forma pueden producir efectos físicos en el espectador, entonces la pintura no es una representación del mundo. Es una intervención directa sobre la percepción.

Sus primeras obras importantes son en blanco y negro. Movement in Squares en 1961, Current en 1964, Fall en 1963: cuadrículas, ondulaciones, líneas paralelas que varían imperceptiblemente de grosor o de separación hasta producir una sensación de movimiento, de profundidad, de vibración sobre una superficie perfectamente plana. No es una ilusión en el sentido de un juego de manos. Es el resultado de una comprensión precisa de la forma en que el ojo procesa la información visual, de la persistencia retiniana, de la forma en que el cerebro intenta resolver tensiones que no puede estabilizar.

Victor Vasarely, húngaro instalado en París, explora el mismo territorio desde la década de 1930. Su Zebra de 1938 se cita a menudo como la obra fundacional del op art: líneas negras y blancas que hacen bascular la figura sobre el fondo, que producen un movimiento sin que exista movimiento alguno. Pero allí donde Vasarely construye sistemas casi matemáticos, Riley trabaja de forma más intuitiva y más física. No busca demostrar. Busca producir una experiencia.

A partir de 1967, reintroduce el color. No para representar algo, sino para explotar las interacciones entre tonos adyacentes. Bandas de colores puros, una junto a otra, que crean vibraciones en sus fronteras, que hacen aparecer colores que no existen en la pintura, que transforman una superficie estática en algo que palpita. En 1968, es la primera mujer en ganar el Gran Premio de pintura de la Bienal de Venecia.

Lo que hace que este trabajo sea especialmente pertinente para pensar el diseño textil es la pregunta que Riley plantea desde el principio: ¿a qué escala funciona un efecto óptico? Una vibración que opera sobre un lienzo de 150 cm no opera necesariamente sobre una reproducción de 10 cm. La frecuencia de las líneas, la diferencia entre los tonos, el tamaño de los módulos, todo debe calibrarse en función de la distancia de lectura. Es precisamente el reto que plantea la traducción de un efecto óptico a una alfombra: la mano, la lana, el punto de tufting introducen una variabilidad que la pintura no tiene. Lo que Riley dominaba con la plumilla y el pincel sobre lienzo tensado hay que reencontrarlo en un material orgánico, a mano, en gran formato, concebido para ser visto desde varias distancias simultáneamente.

El problema es el mismo. Las soluciones son diferentes. Ahí es donde empieza el trabajo.