El op art nace en los años sesenta de una idea común: una imagen pintada puede provocar una sensación de movimiento en el espectador inmóvil. Victor Vasarely construye esta vibración mediante cuadrículas y deformaciones geométricas calculadas. Bridget Riley la obtiene mediante la repetición de líneas y de contrastes que fatigan y estimulan el ojo. Una alfombra como las de Optical Palazzo hereda directamente estos dos métodos.
De dónde viene el op art y por qué actúa sobre el ojo
El término Optical Art aparece en 1964 en la revista estadounidense Time, un año antes de la exposición que lo instala de forma duradera: The Responsive Eye, presentada en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1965. El principio es sencillo de enunciar y exigente de realizar. Una composición abstracta, a menudo en blanco y negro o en colores francos, se organiza de tal manera que la percepción se pone a oscilar. La mirada cree ver ondular, avanzar o palpitar una superficie que, sin embargo, es perfectamente plana e inmóvil.
Este efecto se basa en mecanismos fisiológicos conocidos. El ojo nunca fija un punto de forma totalmente estable: produce minúsculos movimientos involuntarios. Ante motivos muy regulares y fuertemente contrastados, estos micromovimientos crean imágenes remanentes e interferencias que se traducen en sensación de movimiento. El op art no responde, por tanto, a un simple gusto por la geometría. Explota un conocimiento preciso de la manera en que vemos.
Victor Vasarely, nacido en Hungría en 1906 e instalado en Francia, tiene una formación que explica gran parte de su método. Estudia un tiempo en una escuela cercana a los principios de la Bauhaus en Budapest y después trabaja durante largos años en la publicidad y el grafismo parisinos. Aborda la composición como un sistema reproducible, basado en una unidad de base a la que llama unidad plástica: un cuadrado que contiene una forma, cuyo color, tamaño y orientación se hacen variar.
Su firma más célebre es la serie Vega, iniciada en los años sesenta. Vasarely toma en ella una cuadrícula regular y la hincha desde el centro, como si una esfera invisible empujara bajo la superficie. Los cuadrados se dilatan, las líneas se curvan y el plano parece abombarse hacia el espectador. Todo está calculado: la deformación sigue una progresión matemática rigurosa. La vibración nace de la propia estructura, antes incluso que del color.
Vasarely reivindicaba, por otra parte, una ambición social. Concebía un arte programable, multiplicable, accesible, cuyas reglas podían transmitirse y ser ejecutadas por otros. Esta dimensión casi industrial de su pensamiento lo acerca de forma natural a las artes aplicadas: la serigrafía, la arquitectura, el tapiz y, por extensión, la alfombra.
Riley, la vibración por la línea y la repetición
Bridget Riley, nacida en Londres en 1931, parte de un punto distinto. Sus primeras obras destacadas, a principios de los años sesenta, son en blanco y negro: líneas ondulantes, series de triángulos, campos de puntos cuyo espaciado varía con regularidad. Un lienzo como Movement in Squares, de 1961, estrecha progresivamente unos cuadrados hasta dar la impresión de que la superficie se pliega por la mitad.
En Riley, el efecto no procede de una forma central deformada, sino de la repetición paciente de un motivo en el que solo evoluciona un parámetro. La curva se acelera, el intervalo se reduce, la inclinación bascula. El ojo, incapaz de estabilizarse en esta progresión continua, produce un centelleo, una sensación de flotación. A partir de 1967, Riley introduce el color y estudia de cerca la manera en que dos tonos vecinos se influyen, en la línea de las investigaciones de Josef Albers sobre la interacción del color.
Lo que Riley llamaba "la experiencia de mirar" sitúa al espectador en el centro: la obra solo se completa en el acto de percepción.
Allí donde Vasarely construye un sistema abierto y transmisible, Riley afina una sensación, dibujada a mano y ejecutada después con sus asistentes según instrucciones precisas. Ambos artistas trabajan el rigor, pero uno piensa en unidades modulares y la otra en progresiones continuas.
Cómo pasan estos principios a una alfombra
La alfombra de tufting manual es un soporte sorprendentemente fiel al op art, siempre que se comprendan sus limitaciones. La trama impone una cuadrícula: cada mechón de lana ocupa una posición regular, exactamente como las casillas de una composición de Vasarely. Esta estructura ortogonal se presta a las deformaciones calculadas y a las repeticiones controladas que hacen vibrar la superficie.
El material añade una dimensión que la pintura no tiene. La lana de Nueva Zelanda y la seda no devuelven la luz de la misma manera: la primera la absorbe y la difunde, la segunda la refleja y cambia de intensidad según el ángulo de visión y la hora. Un motivo óptico tejido jugando con estas dos fibras empieza a centellear a medida que uno se desplaza alrededor de la alfombra, lo que prolonga en el espacio real la inestabilidad que buscaban Riley y Vasarely.
La colección Optical Palazzo trabaja precisamente en este terreno. Algunos dibujos retoman la lógica del abombamiento central heredado de Vega, en el que una cuadrícula se dilata para sugerir un volumen bajo el plano. Otros explotan la progresión continua tan querida por Riley, estrechando o inclinando un motivo línea tras línea. El carving, esa técnica que consiste en esculpir la superficie de la lana a diferentes alturas, puede reforzar la ilusión creando sombras reales que acompañan a las sombras puramente ópticas que dibuja el motivo.
Comprender estas dos herencias cambia la manera de mirar una alfombra óptica. Detrás de la sensación inmediata de movimiento hay un siglo de investigaciones sobre la percepción, una cuadrícula de tejido rigurosa y la elección precisa de fibras que responden a la luz. Es este saber acumulado lo que sostiene la vibración, desde el panel pintado de los años sesenta hasta el suelo de un interior de hoy.
